Las tres Críticas

En la Crítica de la razón pura Kant señala la simetría entre intuiciones y conceptos como garantía de un uso correcto de la razón. Para evitar la ceguera de las intuiciones sin concepto y el vacío de los conceptos sin intuición ambos se convierten necesarios. Si nos mantenemos en un uso adecuado de la razón a todo quantum de intuición le corresponderá la misma cantidad de concepto y viceversa. Se trata de una solución equilibrada, acorde con las acusaciones de "conservador filosófico" realizadas a Kant. Un pensamiento equilibrado, sin sorpresas, pero que se rompe desde dentro en la segunda y tercera Crítica de una manera muchas veces obviada. Es en la Crítica de la razón práctica donde cobran mayor fuerza las Ideas trascendentales (conceptos sin intuición) y en la Crítica del Entendimiento donde tenemos las intuiciones estéticas (sin concepto). De esta manera, la limitación inicial de la razón explota en la segunda y tercera obra, haciéndolas, si no tan importantes como la primera, infinitamente más ricas e interesantes (y mucho mejor escritas, como si Kant se sintiera más libre, menos encorsetado). Conceptos que nunca llenaremos de una intuición pero sin los que no podemos funcionar e intuiciones para las que nunca encontraremos concepto pero que nos son necesarias forman la herencia que ahora mismo me parece más interesante del kantismo (obviamente, no sólo a mí y, si no, comprobad cuál de las Críticas genera más literatura últimamente).

Elefantes y termitas

El crítico de cine Manny Farber hace una distinción muy interesante entre lo que él llama “arte termita” y el “arte del elefante blanco”. Para Farber, “los tres pecados del arte del elefante blanco son: a) enmarcar la acción en un patrón omniabarcante, b) situar cada suceso, personaje o situación en una serie de continuidades, c) tratar cada centímetro de la pantalla y de la película como un área potencial para una creatividad digna de premio”. El arte del elefante blanco se esfuerza en ser “grande”, en tratar temas “importantes”, en él no encontramos elementos que sobren, todo está en su sitio y cuando terminamos de disfrutarlo la idea general sobrevuela el filme con tanta fuerza, contamina de tal manera nuestro recuerdo de él, que no nos vemos impelidos a hablar de la película, sino de lo que “representa”. El arte del elefante blanco está tan lleno y todas sus posibilidades están tan aprovechadas que no deja sitio para que el espectador respire. Señala Farber que

la cualidad o defecto común de autores tan aparentemente distintos como Antonioni, Truffaut o Tony Richardson es el miedo, miedo a la vida potencial de la película, a su dureza, tosquedad o escandalosidad. Cuando le unimos cantidades masivas de autoconciencia y conocimiento de la historia del cine, este miedo produce un despertar incesante.

El director elefante blanco tiene tanta prisa por hacer llegar sus grandes ideas al público que, para él, la película es más un medio que un fin. Lo que quiere, en palabras de Farber, es “clavar al espectador a la pared y azotarle con las toallas húmedas de la importancia y la pretenciosidad artística”. Por contra, para Farber el buen arte surge cuando

los creadores parecen no tener pretensiones de hacer cultura dorada sino que están inmersos en un esfuerzo derrochador a lo castor que no lleva a ningún sitio. Una característica peculiar del arte termita-parásito-moho es que no deja nada tras de sí más que los signos de una actividad dedicada, industriosa y descuidada.

También podemos aplicar esta categorización a los actores, como el mismo Farber hace con el John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance (clara termita) como opuesto al de Centauros del desierto (elefante blanco donde los haya). Un ejemplo claro de película termita sería Ikiru, de Kurosawa, que “resume todo a lo que aspira el arte termita: inmersión total en un pequeño área sin sentido ni objetivo y, sobre todo, concentración en retratar un momento sin glamorizarlo, pero olvidando este logro en cuanto haya pasado; la sensación de que todo es accesorio, que puede ser destripado y organizado de manera diferente sin problemas”.

Determinación o negación

Haciendo limpieza en el inbox me he encontrado esta conversación ya antigua. La publico aquí más por razones de archivo que otra cosa (el texto en cursiva no es mío). Los no-familiarizados con Spinoza quizás harían mejor en no perder su tiempo en ella:

Muy buenas,

Respondo sobre los comentarios de X. Poco después de haber escrito el ensayo me topé en la universidad, en un prólogo que hace Vidal Peña a la Ética y en los comentarios que hacen Ustedes, con la idea de que la tradicional interpretación panteísta que se ha atribuído siempre al filósofo holandés lleva en sí un equívoco. En este sentido, aún no me ha quedado claro el asunto (seguramente por falta de información), pues asumir que la idea de substancia en Spinoza no es más que una entelequia cuya operatividad resulta conveniente para formar universales que nos permitan organizar la realidad, no parece corresponderse con la empresa que el filósofo lleva a cabo a lo largo de sus obras. Debemos tener en cuenta que la interpretación que hace Vidal Peña (como todas) se hace desde una posición muy particular y que quizás ustedes (desconozco desde donde escribe Max pero imagino que Peña no es muy conocido en Venezuela) no conozcan. Peña es un seguidor del materialismo filosófico creado por Gustavo Bueno, un pensador ovetense muy controvertido en España y en casi todos sus comentarios refleja fielmente las posiciones de su maestro. Publicó Peña en Revista de Occidente un libro titulado El materialismo de Espinosa: ensayo sobre la Ontología espinosista (disponible en Internet de manera gratuita) en el que se reinterpretaba a Spinoza y se le hacía coincidir con los supuestos del materialismo filosófico buenista, pasando la Sustancia a desempeñar el papel que la Materia cumple en éste y postulando tres tipos de materialidad para dar cuenta de la ontología spinozista.

Es una lectura interesante aunque en ocasiones los textos de Spinoza se retuercen ligeramente para que se pleguen a los del Maestro. Lo que nos lleva a que si, verbigracia, tomamos el axioma IV nos resulta evidente que hay un ente causal en virtud del cual es entendidos adecuadamente todo lo que se sigue de éste. ¿Cuándo dice "ente causal" estamos hablando a nivel de naturata, naturante o Sustancia? Tal y como yo lo veo la causalidad es muy retorcida a estos niveles, ya que la Sustancia opera a través de la Natura naturans en la Natura naturata, que forma otra esfera causal donde los modos operan entre sí. ¿El nombre o la definición como "delimitador" no entra en contradicción con la idea de un Ser ilimitado en todos los sentidos? El quid de la cuestión está en saber diferenciar (o en argumentar la indiferencia) entre ilimitado, indefinido e infinito. Si omnis determinatio est negatio, entonces, inversamente, lo indeterminado es puramente afirmativo e indefinido y definir lo indeterminado sería una tarea tan quijotesca como la de poner puertas al campo, pues "definir" es, por naturaleza, acotar.

Respondo sobre el comentario de Max. A mi juicio la aporía entre 'todo' y determinatio como negatio no está resuelta en el propio Spinoza. Pues desde el momento en que piensa al absoluto como 'sustancia' introduce una determinación, aunque subrepticiamente y probablemente a su pesar, en la infinitud de lo divino. ¿De veras cree que Dios es "pensado" como Sustancia? Algo que me intriga sobremanera de Spinoza es su lenguaje o, mejor dicho, el uso provisional que hace de términos comunes. Me explico. Si leemos sus cartas, vemos que a los cristianos les habla en términos conocidos por ellos, a los cientistas evita mencionarles términos teológicos, etc. Dada la radical desconfianza spinoziana hacia el lenguaje (que no deja de ser producto de la imaginatio y el primer género del conocimiento) mi apuesta personal es que Spinoza usa el lenguaje (para usar una metáfora wittgensteiniana tan cara al siglo XX) como escalera o como trampolín para que la razón de cada uno llegue (por sí misma) a la verdad. Es decir, lo que interesa de las palabras es su efecto, no su realidad. Si hablar a un cristiano "en cristiano" (si se me permite el juego de palabras) va a hacer que su mente experimente el vértigo de la verdad o de la Sustancia o de Dios o de la Naturaleza o de lo Indeterminado (no dejan de ser nombres, lo que cuenta es la realidad a la que aluden) entonces esto justifica el uso de un lenguaje siempre incorrecto.

Tal y como yo lo veo (escribo desde el trabajo y no tengo el TTP para hacer la cita correctamente, pero habla allí de la Palabra de Dios en la mente como incorruptible y alude a la Palabra Humana como incorrecta, alusiva, creo que en el capítulo IV) la palabra humana es un medio muy imperfecto para transmitir la excelencia divina y toda la Ética (como el Tractatus) no dejaría de ser un medio para impulsar a la mente a experimentar el vértigo divino. No sé si conocen ustedes las lecciones sobre la Fenomenología del espíritu hegeliana por parte de Kojeve pero en ellas el ruso dice que toda la Ética es una gran pérdida de tiempo (o, mejor dicho, leerla lo es) porque para que fuera cierta Spinoza debería haber sido Dios desde toda la eternidad, a diferencia de Hegel que, como no, se convierte en Dios en la Historia. Esto viene a que creo que Kojeve no acaba de entender que, como obra humana, la Ética es tan imperfecta como su autor y sólo puede aludir a la verdad, señalar tímidamente (Spinoza era, creo yo, plenamente consciente de esto). Desconozco si ustedes se dedican a esto de la filosofía o es el suyo un interés amateur, yo me dispongo a presentar en septiembre mi tesina en la que todo esto aparece de soslayo, ya que defiendo una Ética en la que el Todo (eternidad) se encuentra para siempre fuera del alcance continuo del ser humano pero puede ser experimentado fugazmente en la verdad (como un pececito que salta momentáneamente fuera de la pecera y toma una bocanada de aire, sabiendo que va a volver a caer en el agua antes o después).

Saludos, espero sus comentarios.

¿Quién teme a Soares?

Hace mucho que le tenía miedo. Ya lo había leído en la edición (incompleta) de Penguin hace bastante tiempo y no conseguí acabarlo. Miento. No quise acabarlo. No pasaba yo por una de mis mejores rachas y la lectura me estaba resultando demasiado dolorosa, aún cuando el hecho de que su lenguaje no fuera el mío actuaba como una especie de profiláctico. Lo elegí un poco al azar (como casi todo lo que leía entonces) pero esa portada me arrebató por completo. Dos personas pasean y de repente a una de ellas le pasa algo, algo se apodera de él y salta en el aire. No le vemos la cara pero tras leer el libro sabemos perfectamente qué es lo que le ha sucedido. Su compañero está asustado, no entiende.

Aún así, a mí, que me creía medianamente versado en Pessoa, nadie me había preparado para lo que me encontraría dentro.

Quien vive como yo no muere: se acaba, se marchita, se desvegeta. El sitio donde estuvo sigue sin él estar allí, la calle por donde caminaba sigue sin que él sea visto en ella, la casa que habitaba es habitada por no él.

El libro está escrito por Bernardo Soares, en palabras del propio Pessoa el más personal de sus heterónimos, lo más cerca que el escritor está de sí mismo:

No siendo su personalidad la mía, es, no diferente de la mía, sino una simple mutilación de ella. Soy yo menos el raciocinio y la afectividad.

Bernardo pasea por las calles de su ciudad, trabaja de contable y piensa. Mucho. Escribe. Más todavía. Sobre el tedio, sobre sí mismo, sobre lo que ve, sobre lo que mira. No hace mucho más, para ser sincero. Ni falta que le hace. Resuena especialmente en mí el esfuerzo de Bernardo por negar su afán de comprensión, ese rechazo del ansia tan borgeana (ay, gran spinozista) por entender. De hecho, creo que Soares se hubiera reído a carcajadas si hubiera leído al Borges que escribe lo siguiente:

Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos; hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total, y Pedro de Alvarado, que me dio tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa Rueda para entenderlo todo, sin fin. ¡Oh, dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir! Vi el universo y vi los íntimos designios del universo. Vi los orígenes que narra el Libro del Común. Vi las muchas montañas que surgieron del agua, vi los primeros hombres de palo, vi las tinajas que se volvieron contra los hombres, vi los perros que les destrozaron las caras. Vi el dios sin cara que hay detrás de los dioses. Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad y, entendiéndolo todo, alcancé también a entender la escritura del tigre.

Donde el personaje borgeano se extasia con la contemplación de causas y efectos Soares se hastía. Borges busca el Todo, Soares encuentra la Parte. Incapaz de reconocer un sentido global, Pessoa opta por la solución de Eliot:

These fragments I have shored against my ruins.

El Arte es lo más grande precisamente porque en él no hay fines, ni causas, ni efectos, ni mecanismos ni, propiamente hablando, nada que entender. Ya lo cantaba Leonard Cohen:

Do not choose a coward's explanation
that hides behind the cause and the effect.

La causa y el efecto son mundanas, escribe Soares, tan sólo aquello que escapa a ellas es divino y sólo el Arte escapa. Y comprender es comprender causas (causa sive ratio, escribía Spinoza), luego la salida no está en comprender:

Para comprender, me destruí. Comprender es olvidarse de amar. No conozco nada más al mismo tiempo falso y significativo que aquel dicho de Leonardo da Vinci de que no se puede amar u odiar una cosa sino después de haberla comprendido.

Este libro me daba miedo. Y cuando me enteré de que había salido una edición (¡completa!) en Acantilado no me hizo ni puta gracia, la verdad. Sabía que antes o después iba a echarle mano.

Organizar de tal manera nuestra vida que sea un misterio para los demás, que quien mejor nos conozca, apenas nos desconozca más de cerca que los otros. Así he tallado yo mi vida, casi sin pensar en ello, pero tanto arte instintivo he puesto en hacerlo que para mí mismo me he vuelto una no del todo clara y nítida individualidad mía.

El otro día estaba haciendo tiempo y se me ocurrió la brillante idea de entrar en una librería. Me puse a rebuscar entre los libros de Acantilado (buscaba a Montaigne) y me encontré de manera inesperada (creo) con Pessoa mirándome serenamente desde la portada de su Libro del desasosiego.

Antes de darme cuenta ya había pasado por caja (una edición impecable). Ahora ya sé que este libro me va a acompañar (una vez más) mucho tiempo.

La búsqueda de la verdad —sea la verdad subjetiva del convencimiento, la objetiva de la realidad o la social del dinero y del poder— trae siempre consigo, si en ella se emplea quien merece premio, el conocimiento último de su inexistencia. El premio gordo de la vida les toca solamente a los que han comprado por casualidad. El arte tiene valor porque nos saca de aquí.

Conozco quien defiende que es un libro depresivo. No es mi caso. Como todo Pessoa, cuanto más parece hundirse más alto vuela y no deja de ser, como cantaba aquel, “la mejor compañía para estados de ánimo peligrosos”:

Tal vez mi destino sea eternamente ser contable, y la poesía o la literatura una mariposa que, posándoseme en la cabeza, me torne tanto más ridículo cuanto mayor sea su propia belleza.

Haiku o ni lo uno ni lo otro

Interesante conversación con alguien que controla de estos temas poéticos (yo, como bien sabe todo el mundo que me conoce algo, soy más prosaico). Me dice esta amiga (respondiendo a una pregunta mía) que un haiku es "un baile en el filo de un cuchillo". A mí que esto de la habilidad verbal me atrae irremediablemente y en todos los sentidos no me queda otra que pedirle que se explique y ella me aclara (por decirlo de alguna manera) que en primer lugar es un "baile" porque consiste en un equilibrio y que tiene lugar en el filo de un cuchillo porque una pérdida de ese equilibrio lleva a caer en uno de dos extremos que constituyen un fracaso del poema.

El haiku debe cumplir dos condiciones (más allá de las formales, claro está). En primer lugar, debe proceder de la experiencia directa y circunscribirse a un espacio de tiempo reducido. Es decir, se trata de apuntar a un "slice of life" significativo, que de alguna manera cause resonancias en el escritor que éste considere dignas de que el lector experimente. En segundo lugar, la exposición a esta imagen debe causar en el lector otra resonancia (lo más idéntica posible a la primera, dice mi amiga).

El baile, tal y como yo lo veo, tiene lugar entre lo concreto y lo abstracto, ya que la situación que yo evoco es infinitamente concreta y la manera más fácil que tenemos de provocar resonancias es con lo infinitamente abstracto. Yo no sé si a alguien más le causará tristeza ver un parque de atracciones abandonado (por poner un ejemplo estúpido) pero si sé que alguna tristeza particular resonará en el lector si escribo "tristeza". Este último es el camino fácil y que el escritor de haikus debe (palabras de ella, no mías) evitar. En los extremos, las construcciones abstractas se alejan de mi experiencia particular pero la transcripción directa de mi experiencia puede no provocar absolutamente nada en el lector (pensemos en esos momentos en que contamos a alguien un momento particular con todo lujo de detalles para que entienda algo que sentimos y tan sólo recibimos una mirada cuasi-bovina).

Como ejemplo, el haiku por excelencia, cortesía de Bashō:

Furuike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto

Un viejo estanque / Se zambulle una rana / Ruido del agua

Ah, Caeiro! Ah, humanity!

Como heterónimo pessoano, Alberto Caeiro es el objetivista absoluto y maestro de Pessoa (declarado como tal por Ricardo Reis que, a su vez, no es más que otro heterónimo). En su tozuda huida de la subjetividad humana (valga la redundancia) Caeiro (un pastor) es precavido en sus palabras, consciente de que el lenguaje no es más que una creación humana ("ejercito móvil de metáforas" como decía aquel) y que todo posible engarce entre palabra y realidad revela más la constitución del hablante que la naturaleza del hablado. Obsesionado por no añadir nada al mundo pero sintiendo (paradójicamente) la necesidad de documentar esta obsesión (a través de las palabras) la poesía de Caeiro es un continuo toma y daca entre lo que se puede decir y lo injusto que es ese decir, entre lo completo que es el mundo tal y como está y la necesidad de aludir a esta completud:

Pensar incomoda como andar à chuva
Quando o vento cresce e parece que chove mais.

Tanto el pensamiento como la palabra no hacen sino añadir a la naturaleza un exceso que ni ella (o él) pide ni necesita, una plusvalía innecesaria que no hace nada por ayudarnos a entender el mundo (ya que, de hecho, no hay nada que entender):

Pensar no sentido íntimo das cousas
É acrescentado, como pensar na saúde
Ou levar um copo à água das fontes.

Caeiro no hace más que querer decir una y otra vez el simple "hay" que tantos otros han intentado pronunciar (es gibt) pero se siente enrollado en este lío en el que nos metimos allá cuando cayó aquella torre bíblica y esta aparentemente simple proferencia se multiplica y se expande al intentar explicarse a sí misma:

Pensar é estar doente dos olhos.

Huir del intelectualismo (empresa paradójica donde las haya cuando se lleva a cabo en las páginas de un libro, único lugar donde Caeiro ha existido) lleva al pastor a algo que se podría llamar sensacionismo y el recelar de su cabeza le lleva a confiar en el resto de su cuerpo:

Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho é os meus pensamentos
E os meus pensamentos são todos sensações.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca.

Este periplo de Caeiro no es camino para un humano y Pessoa lo sabe perfectamente. De esta manera el verdadero golpe de genio no está en el Caeiro sereno y calmo que, como escribió Sarrionandia y cantó Ordorika:

Gaua abaildu orduko euria, eguzkia, ilargia eta etxe atarian aulkia desiratu
Eta aldegiten zuen lasai sonbreiruaren hegala altzatuz

La genialidad pessoana se revela en el Caeiro enamorado. Porque tras todas sus palabras y proclamas el pastor hace algo tan sencillo como enamorarse y escribir "O pastor amoroso" ante la ira de su discípulo Ricardo Reis, que considera que deberíamos olvidar estos poemas, que constituyen la única lacra de un Caeiro que se queda a un solo paso de la perfección, que optando a cumbres divinas decide quedarse en una colina humana. A Reis se le revuelve el estómago (mientras a nosotros se nos hincha el corazón) al leer a un Caeiro exaltado que escribe cosas tan sublimes como:

O amor é uma companhia.
Já não sei andar só pelos caminhos,
Porque já não posso andar só.
Um pensamento visível faz-me andar mais depressa
E ver menos, e ao mesmo tempo gostar bem de ir vendo tudo.
Mesmo a ausência dela é uma coisa que está comigo.
E eu gosto tanto dela que não sei como a desejar.

Se a não vejo, imagino-a e sou forte como as árvores altas.
Mas se a vejo tremo, não sei o que é feito do que sinto na ausência dela.
Todo eu sou qualquer força que me abandona.
Toda a realidade olha para mim como um girassol com a cara dela no meio.

El pastor enamorado es incapaz de mantener la antigua serenidad, es plenamente consciente de que esta agitación que siente va contra todos sus principios, de que sus palabras son incompatibles con sus actos y guerrea para conciliar lo que es, lo que siente y lo que hace.

Y, de repente, de manera tan súbita como se encontró acompañado y sin que nunca nos quede muy claro por qué (el texto no nos lo dice y aquí, más que nunca, no hay más que texto), el pastor se halla solo de nuevo, intentando entender qué es esta cosa que le ha ocurrido, de dónde ha venido esta agitación que le ha zarandeado, por qué ya no es el mismo que era:

Todos os dias agora acordo com alegria e pena.
Antigamente acordava sem sensação nenhuma; acordava.
Tenho alegria e pena porque perco o que sonho
E posso estar na realidade onde está o que sonho.
Não sei o que hei de fazer das minhas sensações.
Não sei o que hei de ser comigo sozinho.
Quero que ela me diga qualquer cousa para eu acordar de novo.

Tras "O pastor amoroso" la obra de Caeiro se apaga. Tan sólo nos quedan los "Poemas inconjuntos", el pastor ya no puede intentar presentar una obra poética coherente, tan sólo le queda documentar el fracaso de su proyecto divino (que coincide con el triunfo de su humana miseria). Cerrando sus poemas de (des)amor a Caeiro no le queda más que acabar con tres versos que, en su desarmante simplicidad, constituyen para mí la cumbre de su obra:

Mas isto são maneiras de dizer,
Que ainda trazem engano nas frases.
Eu era só, eu fiquei só, eis tudo.

Ducasse, Lautreamont, Maldoror

El de la foto de la derecha es Isidore Ducasse. Cuando muere a los 24 años de una enfermedad infecciosa en su acta de defunción se lee "sin más comentarios". Podría valer para su vida también. No voy a repetir aquí lo que se puede encontrar en tantos sitios pero la vida de este hombre (¿niño?) es en verdad todo un enigma. "No dejaré memorias", escribió también y, más allá de los documentos legales, poco sabemos de Isidore. Se escondió (¿o se reveló?) tras el conde de Lautreamont y, no contento con eso, éste a su vez se escudó tras Maldoror. Escribió la que posiblemente sea una de las obras más esquivas de la literatura ("Los cantos de Maldoror"), un puñado de poesías y, de manera tan sutil como llegó a este mundo, lo abandonó y nos dejó la tarea de tratar con sus palabras. Buceamos en su ¿biografía? para de alguna manera arrojar algo de luz sobre las tinieblas de Maldoror pero no hay manera, miramos de cerca esta fotografía para ver si tras esos ojos atisbamos al monstruo pero no lo vemos. No es más (ni menos) que un niño.

Poniéndonos borgianos (tarea recomendable a todo el mundo de vez en cuando) en Ducasse tenemos otro capítulo más de aquella breve reseña de obras nunca escritas por gigantes de la literatura que recapituló el maestro (ya saben, Aristóteles diciendo que "de la comedia hablaremos después" y ese "después", como tantos otros, nunca llega, y otros ejemplos fascinantes). Y es que, tras su obra dedicada a la oscuridad, Ducasse (esta vez con su nombre, aparcando a Lautreamont, significativamente) pretendía dedicar otra a la luz cambiando "melancolía por coraje, duda por certeza, desesperación por esperanza, maldad por bondad, quejas por deber, escepticismo por fe, sofismas por fría ecuanimidad y orgullo por modestia". Comienza escribiendo sus "Poesías" y muere. En pleno proceso de mediación se le acaba el tiempo y, con ello, nosotros nos quedamos a medias, conjeturando rimas, bosquejando estructuras, fantaseando qué hubiera pasado si... Me gusta pensar que, si existe aquel cielo del cual tanto se burló, Ducasse ha acabado sus "Poesías" allí y pasea con una media sonrisa de satisfacción recitando pasajes de "Los cantos de Maldoror" a una plétora de admiradores que se mueren de envidia y entre los que cabe identificar caras familiares como las de Sade, Milton, Blake, Baudelaire o Byron. Todos se tapan los oídos pero ninguno de ellos se atreve a dejar de escuchar.